Триумф яркости: башкирский «Садко» на Исторической сцене Большого
Башкирский театр оперы и балета представил столичным зрителям эпическую оперу Римского-Корсакова о легендарном новгородском гусляре, предложив впечатляющее шоу с красивыми балетными номерами. Но для уфимских голосов Историческая сцена оказалась слишком велика.
Премьера в Уфе прошла в ноябре прошлого года и после ее внушительного успеха, резонанс от которого был всероссийским, решено было показать новую работу на главной столичной сцене. Башкирский оперный наведывается в Москву регулярно, привозя свежие постановки: в 2019-м это был «Фауст», в 2020-м — «Аттила» (со звездным трио гастролеров в главных партиях – Ильдар Абдразаков, Вероника Джиоева, Василий Ладюк), в 2021-м и 2022-м — эксклюзивная новинка, опера Владимира Мартынова «Новая жизнь». Спектакли были показаны на разных сценах Большого.
Нынешний показ «Садко» на Исторической сцене символичен по нескольким причинам. Во-первых, это возвращение на сцену Большого оперы, которая не так давно была в репертуаре театра, но из него исчезла. После трагического случая с падением декораций в собственном «Садко» (приведшего к гибели артиста миманса) Большого, нашумевший до того нетривиальный спектакль Дмитрия Чернякова исчез из афиши. Тому «Садко», можно сказать, не везло с самого начала: поставлен был накануне разгула пандемии, по причине которой вскоре претерпел несколько отмен. Да и принят был изначально с прохладцей — даже почитатели таланта Чернякова отметили, что это не самая удачная его работа на московской сцене. А теперь шансов на возвращение спектакля осталось и того меньше, учитывая позицию по конфликту на Украине пребывающего ныне за рубежом режиссера.
Во-вторых, это реабилитация не только самого названия, но и той театральной эстетики, от которой Черняков отказался, но которая господствовала в Большом театре многими десятилетиями ранее — вплоть до постсоветских времен. Башкирский оперный привез в Москву сказку-феерию, спектакль-праздник — тем самым его «Садко» сильно напоминал легендарную работу Бориса Покровского в ГАБТе (1949), царившую на этой сцене 35 лет (ее возили в «Ла Скала» в 1964-м и ею праздновали 200-летие ГАБТа в 1976-м) и памятную многим. Гастролеры из Уфы словно декларируют — вот настоящий спектакль для Большого: по масштабности, визуальной роскоши, смелому использованию яркой театральности и классических средств выразительности, присущих подлинно академическому искусству, это настоящая «гранд-оперá а-ля рюс», какая здесь смотрится абсолютно естественно.
Главная ценность постановки — ее невероятная сценография, в которой богатство изобразительного ряда сочетается с художественным вкусом и чувством меры. Художнику Ивану Складчикову удалось создать шедевр, погружающий публику на четыре часа в мир прекрасной иллюзии, где гармонично все — изящество линий, сочетание цветов, соразмерность деталей. Очевидно, что источником вдохновения для него служили достижения великих предшественников, прежде всего мирискусников, которые как раз более ста лет назад произвели настоящую революцию в оформлении оперных спектаклей. Однако его работа не смотрится эпигонством, повтором (который, как правило, менее удачен, чем оригинал). Это скорее авторская фантазия на тему причудливой и визуально избыточной эстетики той эпохи, уважительный, если не любовный взгляд художника на достижения русской театральной живописи предреволюционных десятилетий. В этом визуальном пиршестве нет перегруженности, китча: уфимского «Садко» отличает гармония всех компонентов сценографии, что и обеспечило грандиозный успех всей постановки и в Уфе, и в Москве.
Верным помощником художественному оформлению стал балет. Давно изгнанный из постановок больших опер декоративный элемент, в данном спектакле балет занял свое законное место — с его помощью проиллюстрированы в спектакле все чудеса и все фантастические сцены, такие как явление речек-сестер Волховы или разудалого бала-пляски в Подводном царстве. В целом за хореографию отвечала Ирина Филиппова, а на постановку картины «Подводное царство» специально пригласили из МАМТа выдающуюся балерину Маргариту Дроздову. Им обеим удалось приумножить красоту, наполнить сценографическую статику изяществом движения, за счет чего спектакль еще больше приобрел черты праздничной феерии. Форма балетной труппы Башкирского театра оказалась достойной столичного уровня — такому балету впору завидовать и Москве, и Петербургу.
Подсветила красоты и чудеса уфимского «Садко» большой мастер своего дела Ирина Вторникова — опытный художник по свету имеет много успешных работ по всей России, но, кажется, тут она превзошла саму себя.
Сценография, танец и свет задали параметры спектакля, в котором у режиссуры оставались весьма служебные функции — грамотно вписать действо в предлагаемую картинку, с чем худрук Башкирской оперы Аскар Абдразаков в целом справился: разводки, массовые сцены, обилие фронтальных поз у солистов, значительное внимание авансцене — все отвечало задачам этого в хорошем смысле слова костюмированного шоу. Небольшие просчеты имели место — в нескольких сценах солисты оказывались в глубине сцены, у задника, что существенно сказывалось на качестве их звучания. В остальном режиссер справился с задачей «разводящего» на этом «празднике визуальных средств». Удивило лишь решение образа Старчища, который у Абдразакова — не могучий чародей и не святой угодник (известно, что Римский-Корсаков мыслил в этой фигуре Николая Чудотворца, покровителя мореходов, но по цензурным соображениям был вынужден снять такую коннотацию), а простой мужичок в косоворотке, который неведомыми путями вдруг оказывается на пиру в Подводном царстве, да еще и властно распоряжается на нем. Почему — режиссер не объяснил, и для большинства публики этот deus ex machina остался непонятным.
Главный просчет уфимского «Садко», пожалуй, это выбор прокатной площадки: Историческая сцена Большого ему слишком велика, в большей степени подошла бы Новая. Велика не визуально — как раз в этом плане спектакль встал на нее как влитой (несмотря на то, что родная сцена в Уфе меньше московской и существенно). Но циклопическая кубатура Исторической сцены создала много проблем уфимским певцам, оркестру и хору. Все-таки здесь нужны голоса мощные, уверенно прошибающие это огромное пространство, заполняющие его всецело, а не теряющиеся в этом давящем объеме. Похоже, башкирским певцам это оказалось не под силу.
Дирижер Феликс Коробов, постановщик спектакля, вопреки своим привычкам, известным по его московским работам, в которых он любит удивить повышенной звучностью и лихими темпами, тут убирал оркестр как мог, добиваясь от него практически эфирных пианиссимо, но даже и это не всегда помогало: и хор Александра Алексеева, и многие певцы звучали жидковато, не насыщенно, не масштабно. Эту же претензию можно предъявить и к столичной звезде, приглашенной в спектакль, но уже по другой причине. Геликоновец Игорь Морозов в очередной раз (он поет эту партию в родном театре) взялся за титульного героя, но его лирическому тенору драматическая партия Садко не по размеру — слышно его хорошо, зал ГАБТа он способен озвучить, но он не может наполнить образ удалыми героическими красками. Солист очень старался это сделать, что привело ближе к финалу к потере звучности — имитация драматического звучания чуть не стоила певцу голоса.
К достоинствам уфимской постановки стоит отнести максимальное раскрытие купюр: гениальная музыка Римского-Корсакова была дана во всей своей полноте, что, конечно, здорово удлинило спектакль (это тяжело для современного зрителя: после второго антракта стали заметны зияющие пустоты в партере и ложах), но позволило насладиться и музыкальной мыслью, и музыкальными средствами великого композитора, истинного мастера музыкальной драматургии, вокального и оркестрового письма.
Александр МАТУСЕВИЧ
